«Grandes maestros de la pintura argentina» José Luis Menghi ¿Lo conocen?

Gladiolos José Luis Menghi 69x49cm

«Grandes maestros de la pintura argentina» José Luis Menghi  ¿Lo conocen?

Esta foto la saqué con el celular en el Banco Ciudad. Ahí hacen remates y es el mejor lugar que hay en Buenos Aires ( y en Argentina) para ver obras de los maestros.Se ven obras poco conocidas, bocetos, estudios.

Es bellísimo esto, hoy no había muchas cosas acá. Pero además de esto había dos Carlos Alonso increíbles. Y un grabado de Aundivert, medio escondido.

Pero esto no puedo parar de mirarlo. Es un Menghi, bastante representativo, pero debe ser de los primeros. Porque hay menos blancos  que en otros cuadros de él. Y también hay pocos de esos verdes fríos que le gusta usar.

Es muy irreal la luz. Es imposible que el interior sea tan luminoso como el exterior que se ve por la ventana.

Me encanta como diferenció el blanco del mantel y el de la ropa del ángel, como fue variando el ocre del fondo. Los ocres “sostienen” el amarillo del paño abajo del jarrón. Ahí ese amarillo es el color más saturado de la composición.

No se si se nota en la foto como definió algunas formas con una línea de un gris muy neutro, no demasiado oscuro.

A estos tipos tan sutiles, como Menghi o Lacámera, les gustaba jugar con las imágenes reflejadas en un vidrio. Porque en el reflejo se reduce el contraste. Y es algo dificilísimo de pintar. A la derecha hay un espejo. Y se ve reflejada una figura de mujer. Vestida de verde y blanco, con el pelo naranja.

Acá también puso un cuadro sobre el caballete, una naturaleza muerta, en esa imagen se ve la misma pared ocre del ambiente “real” pero más clara.

No dejan sacar fotos acá. Pero si pudiera sacaría otra mostrando como la pared ocre tiene unas pinceladas pequeñas de un matiz más frío junto al contorno de las flores rojas…

Hay varios recorridos de color. El amarillo de la pared, el pelo del ángel, el trapo y el pan dulce de la naturaleza muerta, el trapo “real”.Rojo, flores, manzana. El rosa en la casa que se ve por la ventana y en la flor pintada en el jarrón.

Acá les dejo algunas imágenes de Menghi.Es muyraro escuchar hablar de este maestro:

José Luis Menghi, interior con naturaleza muerta

José Luis Menghi, sin título

José Luis Menghi, sin título

José Luis Menghi, sin título

José Luis Menghi, sin título

Fernando de Szyszlo.Entrevista, imágenes, grabados (mezzotintas)

Szyszlo-grabado-Duino III

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Me encanta Fernando de Szyszlo.Acá pegué una entrevista .Es la mejor entrevista a Fernando de Szyszlo que encontré.

Decidí empezar a publicar posts acá sobre los maestros que me gustan .Porque muchas veces no son pintores tan conocidos.Y es difícil encontrar información.Hace unos años hubo una exposición grande de él en el MNBA.Trabaja con formas del arte precolombino y con los colores del arte popular peruano.Pero en el fondo es un surrealista.A mi lo que más me fascina es que es un claroscurista pero trabaja con colores saturados.En general es algo que no hay que hacer.Cuando uno hace claroscuro no tiene que poner color y cuando se pone color no hay que poner claroscuro.¡Pero Szyszlo hace las dos cosas juntas y le queda genial!

Porque es un pintor muy sutil.Y en realidad pone menos color de lo que parece…

Este parece como una especie de ovni

Acá les dejo una entrevista que encontré acá .Hay unas cuantas.Pero esta me parece que es una de las mejores:

Muchos artistas peruanos con quienes he hablado opinan que para un artista latinoamericano las tradiciones artesanales de nuestro continente, de nuestra historia, se constituyen en un referente obligado, aunque sea a nivel inconsciente, a la hora de crear. ¿Qué opinión tiene Ud. al respecto?
Bueno, le voy a decir que en el Perú ese es un referente obligado reciente, porque hasta los años 40 no había ningún artista peruano importante que hablara de arte precolombino. Había los indigenistas que hablaban de arte indígena, o sea de artesanía popular, de folklore, pero nunca del arte precolombino. Entonces cuando Ud. dice “la tradición artesanal” no sé si se refiere a la tradición folklórica, viva, o a la tradición de la creación artística en el Perú desde el comienzo de la historia.

Me refiero a lo segundo, a la creación artística.
No creo que todos los pintores peruanos se sientan vinculados, y considero que no es necesario estar vinculado a la tradición precolombina para hacer buenos cuadros, pero algunos sin duda han valorado ese acervo cultural, esa otra vertiente de nuestra cultura, la auténtica, la vertiente local. Y claro, con eso se han apoyado, se han enriquecido, etc., pero repito, yo creo que un pintor peruano no necesariamente debe tener vinculación con eso. Por ejemplo Sérvulo Gutiérrez (1) no tuvo ninguna intención en tomar cosas del Perú precolombino a pesar de que las conocía mejor que nadie.

Volviendo al principio, de su pintura los críticos han dicho mucho. Pero en lo que todos coinciden es en calificarla como la reunión de la herencia cultural peruana con las tendencias contemporáneas de la pintura europea. Después de toda una vida dedicada a la pintura, ¿qué análisis haría Ud. mismo de su extensa obra?
Mire, yo creo sinceramente que eso, si es que se produce, es una cosa involuntaria. Lo que sí es totalmente cierto es que yo, así como aspiré el arte europeo y probablemente a nivel inconsciente me haya dejado influir por él, igualmente admiré el arte peruano precolombino, y seguramente que todo ese alfabeto de formas que se creó en el pasado de América Latina seguramente también se volvió parte de mi propio alfabeto. Entonces yo nunca he querido tomar nada directamente, nunca lo he tomado. Picasso y Matisse, tomaron cosas del arte negro pero ellos no querían hacer arte negro; querían utilizar los descubrimientos de los artistas africanos en materia de tratamiento de formas, y utilizar esos descubrimientos en provecho propio, para su propia cultura. Igual ha sido mi relación con el arte peruano precolombino.

Vargas Llosa escribió que todos sus cuadros eran variantes de un mismo tema: la metamorfosis.
Seguro, sin duda, y yo lo he dicho también muchas veces. Quiero decirle que hay un género de pintores al que pertenezco, que sienten dentro de sí, confusamente, un cuadro que tratan de aproximarse de mil formas diferentes pero que no es el mismo cuadro, es la misma “sensación de un cuadro”, que durante toda su carrera tratan de conseguir, tratan sin éxito de conseguir. Yo toda mi vida he perseguido una cierta sensación en la pintura, que es lo que vincula todos mis cuadros unos a otros: son realmente intentos de apropiarse de una cosa que se escapa.

¿Una sensación?
Una sensación porque no es una forma. Si fueran formas o unas cosas definidas sería más fácil: es una sensación de luz, sombra… André Malraux (2) dijo una vez “ser pintor es tratar de poner junto a cuadros que existen cuadros que no existen”, o sea, frente a la pintura de otros descubrir la propia pintura. Lo mismo que Caravaggio (3) cuando dijo frente a los cuadros de los renacentistas compañeros suyos “yo también soy pintor”, queriendo decir “yo también tengo una cosa que decir”. Eso es, en el fondo, lo que es ser pintor: tratar de sacar de dentro de sí una imagen, una forma que es propia.

Fernando de Szyszlo: Ceremonia, 2009 Charcoal, pastel and acrylic on canvas 78 x 78 inches (200 x 200 cm)

¿Ha sido esta búsqueda de una imagen inasible la que lo llevó a trabajar en series de cuadros?
Seguro, sin duda. Yo nunca he pretendido hacer una serie de cuadros. Yo me pongo a hacer un cuadro, y la sensación de un cuadro termina siendo un “Sol Negro”, entonces esa sensación que tenía la hago en un cuadro. Entonces cuando ese cuadro está terminado me doy cuenta de que no era lo que yo quería, hay un desfase entre lo que quería hacer y lo que acabo de hacer; entonces esa misma sensación la vuelvo a intentar en otro cuadro. Y el mismo problema se produce y sigo intentándolo, aproximándome a esa idea de diferentes lados, y en total resulta una serie de cuadros con el mismo título y que nacen de la misma sensación, pero que son diferentes.

Me decía que cuando Ud. regresó de Europa, en los años ‘50, encontró al país muy atrasado en cuanto a arte…
Bueno, le voy a decir que yo siempre desde adolescente fui muy aficionado a la Literatura, seguramente por razones familiares, porque en mi casa había una biblioteca muy buena, que era de un lado la biblioteca de Abraham Valdelomar, escritor peruano hermano de mi madre, y del otro la biblioteca de mi padre, que era un europeo muy culto, que hablaba catorce lenguas. Entonces yo siempre estuve muy interesado, muy vinculado a la literatura antes de interesarme en la Pintura. Y entonces cuando yo terminé de estudiar secundaria ya podía darme cuenta de que la literatura peruana era muy buena; todavía no podía darme cuenta de que la pintura peruana no estaba a ese nivel. Cuando yo me decidí por la pintura después de haber comenzado estudiando Arquitectura, inmediatamente me conecté con la gente de mi generación que eran pintores, y de mi edad -como Salazar Bondy, Sologuren, Eielson- y también con la generación un poco anterior, como Westphalen y Arguedas, con quienes entablé muy buena amistad. Ya para entonces podía darme cuenta de qué era pintura contemporánea, y de que la pintura peruana estaba realmente muy poco desarrollada. Sérvulo no había pintado todavía sus mejores cuadros; Ricardo Grau era el más importante del grupo de “Los Independientes” pero no se encontraba muy bien, no encontraba sitio por la dominación de los indigenistas. El panorama era realmente muy deprimente en materia de pintura: no había una sola galería. Mi primera exposición la hice en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, que en esa época quedaba al costado de la iglesia de La Merced. Pero eso no quiere decir que porque era joven exponía allí: allí exponían todos, exponían Sérvulo y Sabogal, porque no había otra galería. Era la única. En la Academia Bach también se hacían exposiciones, había una pequeña sala de exposiciones en la calle Palacio, que ya no recuerdo su nombre siquiera, pero el hecho es que no había nadie que se ocupara de ser el intermediario entre los pintores y el público, es decir, nadie que se ocupara de vivir de vender pinturas, y con eso ayudar a los pintores a vivir.

Fernando de Szyszlo: Sol Negro III, 2009 Charcoal, acrylic and pastel on canvas 60 x 47 inches (150 x 120 cm)

¿Es decir, no había mercado para el arte?
No había, todo eso tuvo que ser desarrollado. Eso fue una larga batalla, que comenzó con la creación de la galería “Lima” de Francisco Moncloa, que fue la primera galería que hubo en Lima, en el sentido moderno de la palabra. Y comenzó con las revistas, salió Las Moradas en esa época, que era una revista fantástica, totalmente al día con lo que pasaba en el mundo. Se escribían artículos sobre Kafka, sobre Proust, sobre música contemporánea; se creó la agrupación “Espacio” en ese mismo año, dábamos la batalla por el arte y la arquitectura contemporánea, hacíamos conferencias, exposiciones… eso produjo un remezón en la vida cultural limeña y sin duda la cambió para siempre. El año 1955, con la fundación del Instituto de Arte Contemporáneo el clima cambió completamente. Allí no solamente se daban conferencias; se trataba de educar al público, se traía exposiciones de fuera, como de Armando Morales, Alejandro Obregón… trajimos exposiciones inglesas, las participaciones que hacía Inglaterra en la Bienal de Sao Paulo las traíamos acá…

Ud. y Ricardo Grau (4) fueron quienes dieron más batalla por modernizar la pintura en el Perú. Me imagino que deben haber habido muchas polémicas en esos años…
Bueno, Ricardo Grau era mayor y él dio la batalla primero, a principios de los ‘40, cuando yo todavía no había comenzado a pintar; Ricardo Grau y los críticos Juan Ríos y Raúl María Pereyra, hacían una revista que se llamaba Nuestro Tiempo. Ahí se publicaron los primeros artículos serios contra el indigenismo, contra la dominación del indigenismo; nuestra batalla vino, un poco después, y fue más notoria porque éramos más activos, más jóvenes, y teníamos más energías. Como Nuestro Tiempo tenía una circulación limitada, nuestra batalla se dio en los diarios. Felizmente teníamos como parte de la agrupación “Espacio” al arquitecto Luis Miró Quesada, quien diseñó esta casa y era un gran campeón del arte moderno, y como era hijo del director de “El Comercio” consiguió que nos dieran una página los jueves. En esa página de los jueves dimos la gran batalla por el arte moderno, con algunas grandes polémicas…

Sin embargo, con el correr de los años adoptó nombres quechuas para sus series de cuadros.
Sí, me interesé en la cultura quechua, aunque siempre me he interesado por el arte precolombino, pero después gracias a José María Arguedas, a quien quería yo mucho, me vinculé mucho con la cultura quechua actual, con el mundo quechua vivo, y entonces con íbamos a veces los domingos a los coliseos a ver cosas… Y me introdujo en la poesía quechua, sobre todo en ese maravilloso poema quechua “Apu Inca Atawallpaman” que es una elegía a la muerte del inca Atahualpa, que se supone fue escrita en el siglo XVII y se conservó en tradición oral, después se escribió en quechua y después la tradujo Arguedas. En 1962 yo hice una exposición en el Instituto de Arte Contemporáneo, que era una serie de cuadros sobre el “Apu Inca Atawallpaman”. Eran trece cuadros, que tomaban versos del poema, que más o menos era pintura abstracta: el poema es tan moderno, a pesar de ser tan antiguo, que se prestaba. El poema comienza “Qué arcoiris es este negro arcoiris”, y ese era uno de los cuadros. Después había otra línea muy hermosa que decía “Sus dientes crujidores ya estarán mordiendo la bárbara tristeza”. Todas esas son líneas de poesía muy modernas, muy hermosas. Todo eso me motivó mucho, y seguramente esa exposición es en la que yo comencé a encontrar un lenguaje más propio, porque antes…

TITLE: El lugar, los instrumentos IV ARTIST: Fernando de Szyszlo WORK DATE: 1991 CATEGORY: Works on Paper (Drawings, Watercolors etc.) MATERIALS: mezzotint etching

…¿diría que pasó a una búsqueda más consciente?
Sí, no tanto, sino que ya manejaba mejor los materiales con que me iba expresando. A partir de esto ya se fue concentrando mi investigación, mi búsqueda. Curiosamente a partir de esa época realmente comienzo a poder vivir de la pintura. Antes había sido muy penoso, muy trabajoso, tenía que hacer muchas cosas para vivir; diseñar muebles, construir muebles, construir carros alegóricos para los desfiles de carnaval, que eran inmensos en esa época. Bueno, lo hacíamos un grupo de artistas; estaban Joaquín Roca Rey, Jorge Piqueras, yo, el arquitecto Ricardo Sarria, Emilio Rodríguez Larraín… en algún carnaval hicimos 26 carros alegóricos. Hacíamos el carro de la reina de Lima, la reina de San Isidro, la reina de Barranco, ese año; por ejemplo, después hicimos el carro de la Esso Standard Oil, que fue gigantesco, tenía ocho metros de largo por cuatro de ancho, y representaba un cojín de terciopelo sobre el cual había una corona: dentro de la corona iba la reina con sus seis damas y la corona giraba…

…le salió lo arquitecto…
…y bueno, con eso vivíamos, con eso pagábamos parte de nuestra vida del año.

Una cosa que yo veo recurrentemente en su obra, por ejemplo en este cuadro [en su sala] es una atmósfera como de arenal. ¿Siente fascinación por el desierto?
Bueno, sí, siempre he estado muy vinculado al desierto, como le decía la familia de mi madre viene de Ica, y yo generalmente pasé los veranos de mi infancia en Pisco, en la playa, en San Andrés… y después siempre he seguido regresando. Con Mario Vargas Llosa, durante unos 16 años seguidos hemos ido todos a pasar el Año Nuevo en Paracas. El desierto es algo que me ha sido siempre muy próximo.

Tengo entendido que mientras estuvo en París tuvo contacto con los círculos de Breton. ¿Qué recuerdos tiene de esa época?
Ah, maravillosos, maravillosos… [mira al techo y suspira] eran unos años inolvidables. Hice algunos amigos para toda la vida, Octavio Paz por ejemplo fue una persona con quien nos veíamos por lo menos cuatro veces por semana, y ahora que se ha muerto siento mucho su falta, porque él era un líder, una persona de una gran capacidad, inteligencia, cultura, de una gran sensibilidad. Gracias a Octavio Paz conocí a Breton y fui al grupo surrealista, que se reunía los martes en un café en la Place Blanche, en el boulevard Clichy, en Montmartre. Y allí estaban todos los surrealistas que quedaban en esa época, porque muchos habían muerto, otros se habían peleado, pero todavía estaban André Breton, Benjamin Peret, Jean-Pierre Duprey… era un grupo muy activo. Yo siempre fui y soy muy cercano al pensamiento surrealista, y me parece que no hay una explicación más válida de lo que es el arte que la explicación que Breton hizo en esa época. Ahora me parece que por entonces además de los surrealistas había en París muchos escritores y pintores latinoamericanos… si yo conozco a casi todos los pintores latinoamericanos personalmente es por estos años en París, porque todos vivíamos más o menos cercanos; estaba Rufino Tamayo, Octavio Paz, Julio Cortázar, Carlos Martínez Riva, Ernesto Cardenal… y de los peruanos Eielson, Julio Ramón Ribeyro, José Malsio en música, Carlos Rodríguez Saavedra… uno vivía en forma realmente maravillosa, a pesar de que nos moríamos de hambre [se ríe] y que nunca almorzábamos: tomábamos un desayuno y ya, a la noche comíamos algo.

Después de todos estos años, ahora que es usted tan exitoso, ¿qué sensación le produce su dedicación a la pintura como actividad vital?
Bueno, nunca hubiera podido ser otra cosa. Seguramente lo más maravilloso ha sido que le ha dado significado a mi vida y le ha dado una paz, un apoyo. Seguramente los artistas son personas un poco más sensibles, con la sensibilidad a flor de piel, que sienten más profundamente, más dolorosamente las cosas, la realidad, el mundo de la realidad. Entonces, si yo no hubiera sido pintor no sé cómo hubiera podido tolerar algunas cosas que me han pasado, no tendría explicación, no podría haberlas aceptado, ni haber sobrevivido… [se queda pensativo y silencioso]. Yo a veces pienso… se imagina usted, son más de cincuenta años desde que hice mi primer cuadro, y es como un sueño.

¿Qué problemas le acarreó su decisión de ser artista?
Huy! Fue terrible. No me echaron porque me querían mucho, pero fue una gran desilusión. Primero, mi madre había visto morir a su hermano Abraham Valdelomar a los 31 años, y que yo eligiera el arte, una vida que ellos consideraban desordenada, bohemia, y sin un centavo, fue una desilusión enorme para ellos. Seguí viviendo en mi casa pero ya no me daban plata, así que tuve que comenzar a buscar dónde ganar dinero para mis gastos, y en esa época… en el diario La Prensa escribía notas sobre libros de arte; después en una revista que se llamaba El Nacimiento escribí un texto sobre Modigliani, y otras cosas así sobre pintura: pero claro, de eso no se podía vivir, así que comencé a hacer otras cosas… con Jorge Piqueras hicimos una carpintería y diseñábamos muebles… después me fui a París. Mi padre me había construido un estudio en la azotea de mi casa, que era independiente, era un sitio para trabajar, con dormitorio, baño y una cocinita. Eso lo alquilé al fotógrafo de la revista Life en español, el corresponsal en Perú, que se llamaba Tony Anderson. Me pagaba $90 mensuales por eso, y con eso vivía, o mejor dicho sobrevivía en París, porque en realidad no me alcanzaba para nada. En esa época yo gastaba $30 de esos $90 en cigarrillos, fumaba tres paquetes diarios. Y con los $60 tenía que alcanzar para todo. Los hoteles franceses de esa época… pagaba $30 mensuales, y cualquiera de esos hoteles ahora cuesta $150 diarios. Pero eran $30 mensuales y era un hotelito maravilloso en la Rue du Senne, entre el río y el boulevard Saint-Germain, o sea el corazón del movimiento existencialista de esa época, de toda la batalla por el existencialismo en esa época. Y los $30 restantes eran para comer, para el café…

TITLE: El lugar, los instrumentos I ARTIST: Fernando de Szyszlo WORK DATE: 1991 CATEGORY: Works on Paper (Drawings, Watercolors etc.) MATERIALS: mezzotint etchings SIZE: h: 21 x w: 16.8 in / h: 53.3 x w: 42.7 cm

Dando un salto hacia ahora, me dice que en esa época no había un mercado para el arte ni había gente que se dedicara a eso. Ahora, en comparación, ¿cómo ve la situación?
Yo creo que ha habido transformaciones maravillosas. Los pintores ahora pueden vivir de la pintura… claro que eso también puede ser peligroso, porque si es peligroso no vender cuadros y no tener de qué vivir, más peligroso es vender muy fácilmente, porque entonces los criterios se ablandan, uno se vuelve menos crítico de su propio trabajo, y para un pintor joven eso es peligrosísimo porque se puede desviar hacia una cosa completamente comercial, o sea, ya sabe qué cuadros se venden y entonces esos son los cuadros que hace, y eso es pésimo. El arte tiene que ser una aventura, al final, la pintura tiene que ser una aventura. Preferible estar seguro de que va a salir una cosa mala que de que va a salir una cosa “vendible”. Eso es lo más peligroso. Entonces, no perder el sentido de la crítica de lo propio, eso es muy importante. Y para un pintor joven es difícil. Sobre todo con la tentación de las facilidades, si tiene facilidad para hacer cuadros, etc. Pero en todo caso creo que lo esencial es el ambiente cultural, que mejore.

Ud. es un convencido de que es necesario crear un museo de arte contemporáneo.
Sí, sin duda. Es indispensable, para las mismas galerías, que haya un sitio en el que exponer no sea negocio sino simplemente difusión de cultura. No tengo nada contra las galerías como negocio, más bien creo que son indispensables; pero hay cosas que una galería definitivamente no puede hacer. Una galería no puede traer una exposición de fuera, exponerla y pagar los derechos, las garantías, los seguros, etc., etc., y no vender, eso una galería no lo puede asumir. En cambio una institución, un museo, sí puede hacerlo porque saca permisos de internamiento temporal, porque consigue que una compañía de seguros le regale el seguro, etc. Entonces un museo es indispensable. Lima es la única ciudad de América Latina en la que no hay un museo de arte contemporáneo.

Ahora, estando a las puertas del siglo XXI, hay todavía muchos que vienen vaticinando desde hace años la muerte de la pintura, aludiendo a las rupturas del arte con el soporte. ¿Ud. qué cree?.
No lo creo, es como decir que la poesía va a morir. Nunca va a morir, es decir, va a haber muchas otras maneras de aproximarse a la creación artística, sin duda; pero decir que las instalaciones vayan a matar a la pintura, imposible. Las instalaciones no duran. Una instalación no va a soportar siquiera seis meses; los cuadros en bulto de Oldenburg (5) y ese tipo de pintores ya están deshechos, porque amarrar telas y clavar cosas para dejarlas a la intemperie… la intemperie las destruye, simplemente. Es decir, expresarse en una superficie de dos dimensiones, con colores, formas y luces, es un problema que siempre va a existir, como el cómo expresarse con palabras o cómo expresarse con música. Nunca va a desaparecer. Hay épocas en que la creación como que se “desrumba” un poco, pierde el rumbo, y en la actualidad hay algo de eso. En este momento en la pintura el gran problema es el comercio. Es decir, que las obras de arte ahora son caras. Entonces antes las obras de arte estaban vinculadas a gente que le interesaba: ahora están vinculadas a personas que el arte les importa un comino, que lo que les interesa es el dinero, comprar un cuadro impresionista en medio millón de dólares y venderlo en siete millones de dólares. A un famoso galerista, el señor Andrew Lloyd, que tiene una de las galerías más importantes del mundo [Malborough] una vez un periodista español le preguntó “Usted tiene una gran colección de pintura” y él contestó “no, no, yo no colecciono cuadros, yo colecciono dinero”. O sea que eso es lo peligroso, porque ellos venden lo que sea, con tal que se venda.

En este sentido, ¿cuál sería el principal problema de los artistas jóvenes en la actualidad?
Yo creo que eso, ese peligro de la comercialización, y la tentación de imitar lo que se hace fuera, esa cosa colonial mental de “si en Nueva York se hacen instalaciones pues aquí también hay que hacerlas”, que si en Nueva York se hace op-art aquí también hay que hacer op-art. Ese criterio comercial es el camino seguro de un desastre, y el único camino bueno es el trabajo, el único. Trabajar y mirar hacia dentro, nunca hacia afuera. Uno es el mejor juez de lo que produce; entonces uno debe darse cuenta hasta qué punto es de malo lo que uno hace.

TITLE: El lugar, los instrumentos III ARTIST: Fernando de Szyszlo WORK DATE: 1991 CATEGORY: Works on Paper (Drawings, Watercolors etc.) MATERIALS: mezzotint etching SIZE: h: 21 x w: 16.8 in / h: 53.3 x w: 42.7 cm